Icoane bizantine: februarie 2011

miercuri, 23 februarie 2011

Portretul Condotierului

Studiu portret realist in ulei, replica Portretul Condotierului, Antonello da Messina (1475).
Pictura in ulei pe panza, peste proplasme de tempera cu ou.

detaliu

duminică, 20 februarie 2011

Iisus Hristos Pantocrator

Iisus Hristos Pantocrator, icoana pe lemn in tehnica tempera cu ou, 30/40 cm (foto nevernisata)

detaliu chip

Iisus Hristos Pantocrator, icoană pe lemn preparat tradițional, pictură în tehnică tempera cu ou, 40/55 cm

Icoana este arta, dar o arta smerita, ca si orice manifestare a Crestinismului in lume. Este o arta smerita pentru ca nu poate corespunde sintagmei "arta pentru arta", scopul artei crestine nu e arta. Arta se prezinta pe sine ca fiind autosuficienta, un cerc inchis, se prezinta ca fiind de sine statatoare, "arta pentru arta" ramane insa inutila tocmai din acest motiv, arta nu poate manifesta un scop in sine cu toate ca detine o forta prin care poate sustine partial o asemenea afirmatie. Tocmai in virtutea conceptului de "arta pentru arta" nu prezinta o sustinere exterioara existentei sale restranse si din acest motiv icoana se prezinta ca o forma de arta superioara. Arta ramane doar un instrument, forma de manifestare a icoanei ce nu-si detine scopul intransa.
Totusi, icoana nu are valoare in sine, este subordonata, dependenta si in acelasi timp este o cheie de intelegere spre divinitate. De aici, nici intelegerea icoanei nu este posibila daca se face abstractie de sursa ce o valideaza. Ea necesita un limbaj decodificator ce izvoraste din scop, limbaj pe care il detine, prin care concentreaza in simboluri si e capabila sa despacheteze si sa invedereze taine.
Arta s-a manifestat diferit si a fost sustinuta intodeauna de substratul socio-cultural si istoric, daca odata urmarea obiectivitatea, chiar daca initial scopul era unul obiectiv, odata ce accentul a fost pus pe om, importanta pe care "filtrul", omul, incepe sa creasca, accentul deviaza bineinteles pe subiectivitate. Momentul conflictual il reprezinta bineinteles Renasterea. Atunci virtutea unui pictor consta totusi in redarea imagistica cat mai aproape de model, copierea si deci urmarea un scop obiectiv si in acelasi timp se suprapunea libertatea de manifestare a parerii personale, subiectivizandu-se. Avem asadar un prim pas spre subiectivizare si deci relativizare, care atunci se manifesta mai mult in plan intern. Arta devine defapt artistul, fapt evidentiat in deplinatate de Impresionism, cand nu mai conteaza decat clipa, senzatia, trairea de moment a artistului, avand totusi inspiratie exterioara, ca mai apoi in postmodernitate sa se ajunga la un subiectivism si relativism deplin, unde artistul se inspira din trairile sale interioare si "a picta ce simti" devine reperul "obiectiv" al artei.
Spre deosebire de acestea, icoana urmareste un scop obiectiv, cu mijloace relative incearca sa paveze drum spre absolut, pe care incearca sa-l descopere conturandu-l in linie si culoare. Din acest motiv inovatia in icoana nu poate avea decat un caracter mai degraba stiintific, ideea de noutate se manifesta in descoperire, aprofundare. De altfel un altfel de inovatie nu exista, incercarea de a aduce "ceva nou sub soare", sub soare, este o utopie, este iluzia artei in sfera s-a restransa, "arta pentru arta".
Daca la inceput de Renastere se problematiza care este activitatea umana cea mai inalta si se concluziona ca e stiinta urmata de pictura si poezie, icoana prezinta insa interesul obiectivitatii specifice stiintei in manifestarea formala a picturii.

miercuri, 9 februarie 2011

Sfantul Antonie cel Mare

Sfantul Antonie cel Mare, icoana pe lemn de cires, in tehnica tempera cu ou pe grund din clei de iepure si creta, cu panza pentru sustinere.

Sfântul Antonie cel Mare (251-356), "părintele monahilor", este poate cel mai popular ascet şi socotit a fi începătorul vieţii calugareşti. Este considerat de tradiţia monastică drep întemeietor al monahismului, împreună cu Sfântul Pahomie cel Mare.

Prăznuirea lui se face la data de 17 ianuarie în toate tradiţiile creştine.

Viaţa lui a fost povestită de sfântul Atanasie cel Mare (298-373), arhiepiscop de Alexandria (Egipt), într-o carte rămasă clasică în genul ei (biografia unui călugăr vestit), Vita Antonii - Viaţa lui Antonie -, scrisă la puţină vreme după moartea lui Antonie (+356), între anii 357 şi 359.

Vestitul părinte al monahismului s-a născut în satul Coma din Egiptul de Mijloc în anul 251, ca fiu al unor ţărani crestini înstăriţi; aici a învăţat să practice credinţa, mergând des la biserică. După moartea părinţilor săi - Antonie avea pe atunci vârsta de 20 de ani -, întrebându-se care este calea lui în viaţă, a auzit în biserică cuvântul Evangheliei, care zice: "De voieşti să fii desăvârşit, mergi, vinde avuţiile tale şi, venind, urmează Mie" (Matei 19,21). Antonie a primit acest cuvânt ca şi cum îi era adresat lui direct şi, după ce şi-a împărţit averea la săraci şi a dat-o pe sora lui în grija unei comunităţi de fecioare, s-a retras în singurătate. A vieţuit la început într-o colibă la marginea satului natal, sub ascultarea unui alt ascet din regiune, mai vârstnic şi mai experimentat, iar apoi într-un mormânt idolesc părăsit.

În 286, la vârsta de 35 de ani, se aşază într-o fortăreaţă părăsită situată pe malul drept al Nilului, la marginea deşertului, "muntele dinafară", în locul numit Pispir, unde rămâne timp de 20 de ani, până în 306, când ucenicii lui îl obligă să părăsească acest loc de asceză, în urma atacurilor diabolice ce l-au lăsat aproape mort. În acest moment devine părintele spiritual al multor călugări din diferitele "colonii monastice" din deşerturile Egiptului, dintre care cele mai vestite erau cele din Nitria şi Schit (Skete).

Către anul 310, întreprinde o călătorie la Alexandria, căutând să îmbărbăteze pe martirii crestini prigoniţi de stăpânirea romană în timpul persecutiei lui Maximin.

În anul 312 se instalează deşertul adânc, pe muntele Kolzim (sau Kolzum / Qolzum, nu departe de malul Mării Roşii, unde se găseşte astăzi mănăstirea care-i poartă numele). Aici trăieşte până la moartea sa (356) împreună cu doi ucenici, nepărăsind locul decât pentru a-şi vizita discipolii sau pentru a face o a doua călătorie la Alexandria, spre a-l susţine pe Sfântul Atanasie, persecutat de partida pro-ariana.

sursa: http://www.sfantulantonie.ro/

duminică, 6 februarie 2011

Liantii folositi pentru pictura in tempera

Lianţii sunt substanţe care leagă materiile colorate între ele şi le ajută să adere la suport în urma proceselor fizice (uscare) sau chimice (oxidare), ale căror calităţi cerute

sunt să nu modifice culoarea pigmentului şi să păstreze elasticitatea ansamblului pigment-liant.”[1]

Datorită diversităţii formelor sale, tempera poate fi clasificată în diferite moduri. Dacă criteriul de clasificare este liantul folosit, se poate vorbi de tempera cu ou, (întreg, gălbenuşul sau doar albuşul), cu clei (cartilaj, gelatină, de oase, de peşte, de iepure, de pergament ş.a), din lapte (cazeină sau albumină) şi vegetale (amidon, făinuri, gume). Poate fi clasificată şi în funcţie de folosirea sau nu a uleiului, caz în care se vorbeşte de tempera grasă sau fără grăsime adăugată. Dacă o clasificăm în funcţie de suportul folosit, tempera poate varia de la tempera pe lemn, carton, hârtie, pânză, perete, sticlă, chiar metal; sau dintr-o altă perspectivă „în restaurare putem face diferenţa între o tempera solubilă sau insolubilă”[2] având în vedere stratul pictural care se dizolvă uşor în apă şi cel care nu se dizolvă.

Tempera cu ou este tempera medievală clasică regăsinduse la ea acasă în perioada Evului Mediu şi a Renaşterii. Mărturii despre aceasta găsim în manuscrisul „De Clarea”[3] conservat la Berna sau în tratatul de pictură a lui Ceninno Ceninni ce oferă o vastă prezentare a tehnicii temperei cu ou pe panou de lemn, practicat în atelierul toscan din secolul XIII. El recomandă tempera cu gălbenuş[4] de ou ca fiind mai rezistentă decât cea cu gălbenuş şi albuş, emulsie mai fluidă şi cristalină dar cu predispoziţie spre apariţia craclurilor, şi decât tempera cu gălbenuş de ou şi lapte de smochin ce se folosea la glasiuri şi în amestec cu unele albastruri.[5]

„Oul uscăndu-se formează o substanţă elastică, solidă, insolubilă în apă”[6]. Trebuie ţinut seama că tempera în ou la care nu se folosesc aditivi poate deveni casantă dând naştere craclurilor. Ca urmare emulsia de ou va fi găsita de puţine ori fără alte substanţe aditive în funcţie de scopul urmărit. Se poate întâlni tempera diluată cu apă sau uleiuri esenţiale, ţinânduse seama dacă rezultatul se doreşte a fi o culoare densă, strălucitoare cu tuşe suprapuse, sau din contră tonuri clare opace, uniforme.

În toate tipurile de tempera, chiar şi cele mai recente, ingredientele folosite pentru a da strălucire şi luciu sunt uleiurile, răşinile, balsamurile şi gumele iar oţetul, vinul, fierea de bou, berea fiartă, laptele sunt folosite ca substanţe fluidifiante adăugate şi diluate în funcţie de rezultatul dorit astfel încât să nu se altereze coeziunea, omogenitatea şi sicativitatea emulsiei. Folosirea acestei tehnici şi proporţionarea amestecurilor este condiţionată de experienţă, altfel rezultatul este unul nefavorabil descris de prezenţa craclurilor, exfolierilor, desprinderilor din stratul pictural, decolorarea şi culoarea pulverulentă. Deasemenea „cantitatea de ou introdusă în pigment variză. De exemplu, albul, ocrul, albastrul şi ocrul roşiatic necesită o cantitatea de ou mai mare decât celelalte”[7].

Începând cu secolul XIX odată cu redescoperirea tehnicii în tempera, reţetele se diversifică şi multiplică devenind mai complexe. În reţetele şi preferinţele personale ale pictorilor găsim ca „Fonatanesi utiliza o tempera, rece sau caldă, pentru efectele pesiajelor sale şi termina picturile cu culori de ulei şi vernis”[8], tehnică folosită şi de Carro ce o consideră excelentă şi practică. O reţetă interesantă oferă şi Chirio în Tratatul său de tehnici picturale: 1 galbenuş de ou; ulei de cocos, 2 linguriţe de esenţă de terebentină sau de petrol, jumătate de linguriţă de glicerină pură, oţet alb o linguriţă şi apă o linguriţă.”[9]

În Renaştere „gălbenuşul de ou se bătea bine, iar apoi se punea în el o ramură tânără de smochin, pisată, pentru ca laptele acesteia, amestecându-se cu oul şi cu culorile, să dea vopseaua de tempera, cu care se lucrau operele”[10]. Sucul lăptos de smochine verzi, un latex conservant, are proprietăţi acide şi lipicioase ce conţine clei şi răşini. „Pe lângă aceste proprietăţi, latexul, albicios în stare proaspătă, după uscare devine transparent, se întăreşte şi nu se mai dizolvă uşor cu apă, ceea ce dă o mai mare garanţie de fixare şi de trăinicie a culorilor”[11]. Ca conservant se poate folosi oţetul, vinul alb şi chiar borşul de tărâţe, ce apare mai ales la ruşi. Se pot adăuga 2-3 picături oţet sau acid acetic 3%[12], dacă acesta e în cantitatea mare el poate prejudcia albastrul ultramarin deci e de preferabil să fie folosit puţin, sau alţi conservanţi ca esenţa de cuişoare, eugenol, benzonat de sodiu dar al cărui efect în timp nu este cunoscut.

Tempera cu oul întreg este considerată mai puţin trainică datorită albuşului şi se obţinea prin agitarea albuşului cu gălbenuşul. „Oţetul diluat (1:1) îşi are aici rostul de emulsionare, mai ales că în prezenţa lui albuşul are proprietatea de a deveni mai fluid. Oţetul poate fi înlocuit cu 1% acid boric dizolvat în apă 20% sau se pune 2 % acid fenic amestecat cu apă 15%, sau 2 % acid salicilic cu apă 25%, cu formalină, ulei de cuişoare, de aspic [...] alt conservant, care în plus ajută la o uscare mai rapidă, este spirtul denaturat diluat, adăugând însă mai întâi în soluţia de ou puţin bicarbonat de sodiu, ca să nu coaguleze.”[13]

[1] Male, Emile Gilberte, Restauration des peintures des chevalet, Ed. Office du Livre, Paris, 1976, p. 45

[2] Baroni, Sandro, op. cit., p. 82

[3] Ibidem, p. 82

[4] Kleiner, L. Masschelein, Liants, Vernis et Adhésifs Ancients, Ed. Institut Royal du Patrimoine Artistique, Bruxelles, 1992, p. 82 „Gălbenuşul de ou conţine 51% apă, între 17% şi 38% lipide şi 15 % proteine” şi conţine lecitină un excelent emulsifiant ce favorizează amestecarea cu uleiurile şi vernis-urile având proprietatea de a stabiliza emulsia.

[5] Cennino Cennini apud. Baroni, Sandro, op. cit., p. 82

[6] Ibidem, p. 83

[7] Uspensky, Leonid, Losky, Vladimir, op.cit. p. 84

[8] Baroni, Sandro, op. cit., p. 84

[9] Ibidem, p. 85

[10] Vasari, apud. Săndulescu Verna, C, op. cit., p. 291

[11] Ibidem, p. 292, Experienţa se poate efectua cu latex de păpadie (Taraxacum Officinale), de laptele câinelui (Euphorbia Cyparissias), laptele cucului, (Euphorbia Helioscopia) sau de altă plantă cu latex similar

[12] Ibidem, p. 153

[13] Ibidem, pp. 293-294